 |  |
Авторизация
| Главная / Статьи / Archive issues / Развитие личности №3 / 2005 / Начинающий «фанат» |
Личность в контексте культуры
Стр. «154—170»
Начинающий «фанат»
Знаменательный «поход в музей»
Начну с рассказа об одном забавном и комичном эпизоде, произошедшем много лет назад, о коем можно было бы не вспоминать, если б в нем не отразилось время и с ним же не была бы связана работа над трудом, представленным на суд читателю. Было это лет больше сорока тому назад (зимой или весной 1963-го), когда один немало увлекавшийся искусством, и даже сильно его любящий, но в общем-то невежественный юный человек впервые в жизни увидал на выставке рисунки и гравюры совсем неведомого ему графика Митрохина. Эта маленькая выставка была посвящена 80-летию мэтра и уютно размещалась в проходе греческого дворика Музея Пушкина. Правда, попал туда он не случайно, а по наставлению его учителя – замечательного педагога и художника, преподавателя московского пединститута (имени В. Ленина) М. Кукунова.
Конечно, не забудет никогда юнец (а ныне седовласый господин) свой знаменательный «поход в музей» и первое знакомство с творчеством великого маэстро. Читатель, может быть, ждет описания восторга, восхищенья и моментального преображенья неофита в «митрохианца ». Разочарую: не случилось потрясения большим искусством, но, напротив, было полное недоуменье растерявшегося юноши, воспитанного на «шедеврах » не такого рода, которые ему, как и большинству сограждан приходилось созерцать «с младых ногтей».
Постиженье «странной красоты»
Но в следующие дни (и если не в часы) после ухода с выставки пред ним вдруг стали появляться образы графических созданий, смутившие его на выставке, особенно запомнившийся натюрморт с каким-то суккулентом, книгой, драпировкой, склянкой. И чем больше отдалялась встреча с твореньями маэстро, чем далее в былое уносился тот необычный день, тем чаще и настойчивей являлись образы художника, но в восприятии совсем ином. Юноша бродил по улицам Москвы, а пред глазами появлялись уже не «безобразные», а ставшие божественно прекрасными произведенья мэтра. И видеть их ему хотелось не в видйнии, а наяву. Но где же их узреть? В сокровищницах Третьякова (а тем более Цветаева) работ художника не выставляли. Музея графики в столице не было (и нет). Но ведь свои работы Мастер делал не для экспозиций, а для альбомов, папок, книг, журналов. Вот их и начал неофит искать у букинистов. И хоть был он очень беден, все же кое-что сумел купить. Одновременно посещал сокровищницы книг – библиотеку им. В. Ленина и Историческую, где многое сумел узреть. Так раз и навсегда творения теперь уже любимого маэстро вошли и в помыслы, и в жизнь впоследствии завзятого митрохианца. Читатель прозорливый понял, что неофит, о коем речь, и наш «фанат Митрохина» есть автор этих строк.
«Наркотик» графики
Nascuntur poetae, fiunt oratores**
«Отечественный Хокусаи»
Живший в VIII–XIX веках великий рисовальщик и гравер Японии К. Хокусаи в преклонном возрасте говаривал, что он – это «старик, нещадно одержимый рисованием ». Переосмыслив резюме характеристики, какую дал себе прославленный японский мэтр, я называю «человеком, одержимым графикой» нашего «отечественного Хокусаи» – Д.И. Митрохина.
Да, есть такие люди, которые рождаются быть теми, кем они потом становятся, Гомер – поэтом, Моцарт – музыкантом, Рузвельт – президентом, а вот Кацусика Хокусаи, Гюстав Доре, В. Замирайло и Д. Митрохин – графиками!
Поэтому таким неблизким к истине является суждение мемуаристки о Д. Митрохине: «Несколько сохранившихся работ юного Д. Митрохина говорят о том, что художник мог бы избрать путь живописца. Но ему не удалось преодолеть робость провинциального юноши, неуверенного в своих силах». Далее автор сетует, что только в старости Митрохин «… избавляется от всего, что мешало ему стать самим собою» [1].
Он никогда не стал бы живописцем
Нет, никогда этот человек не стал бы живописцем! Всегда он повторял, что к выбору профессии его толкал непреодолимый интерес к искусству и тут же добавлял: и к книге. В Училище *** его как раз и обучали академическому рисунку, живописи, но он-то рвался к книжной графике и к рисунку творческому. (Ради этого бросал одно училище и поступал в другое, потом забросил и второе и поехал за границу.) «Меня тянуло неудержимо к книге, рисунку, гравюре, а не к живописи, фреске, мозаике. В дореволюционной России не было графического факультета. Следовательно, надо было стать для самого себя графическим факультетом» [2]. Кончив обученье, к живописи масляной художник никогда не возвращался, ибо ставши графиком, он именно тогда и сделался «самим собою». Этот человек затем освоил все мыслимые техники и виды графики. А если и отдал дань живописи, то «живописи», близкой к графике, то есть акварели – такой же, как и графика, бумажной, такой же, как и все у Мастера, малоформатной, часто сочетаемой с рисунком, а в раскраске – и с эстампом.
Очарование его произведений обнаруживается на страницах книг, в альбомах, папках
К живописи масляной художник не был приспособлен от рожденья. Вот что написал об этом первый исследователь творчества Д. Митрохина В. Воинов: «...Первый серьезный толчок к самостоятельному творчеству был дан <…> живописными образцами, увиденными им впервые в глухой провинции. В дальнейшем развитие <…> шло в сторону чисто графического рисунка, в котором преобладающую роль играли комбинации штрихов и линий». «Произведения Д.И. Митрохина всеми своими качествами говорят, что они предназначены именно для книги… Его рисунки нельзя рассматривать на стенах выставок. Вся сила и очарование их обнаруживается на страницах книг, [а также] когда они собраны в папках и альбомах». О почти физической непереносимости у Мастера работы маслом В. Воинов писал: «Художник признается, что чувствует органическое отвращение к масляным краскам, к их вязкой, тягу чей технике; особенно же любит акварель, перо и карандаш » [3]. Остается только сообщить, что Мастер говорил 40 с лишним лет спустя об этой нелюбви к классическому маслу: «Я не люблю все мягкое!» (Заметим, кстати, что когда мы встретили в одной из его папок пейзаж сангиной, мэтр сказал, что он – единственный, так как сангина не понравилась из-за все той же мягкости. Точно так же он относился и к «итальянскому» карандашу, и к угольному).
«У меня это болезненное – боязнь больших размеров!»
И еще Д. Митрохин органически не выносил больших форматов. Все его работы – это листики, миниатюрные листочки – все это мы увидим. Но есть вербальные свидетельства художника на эту тему. Например, в письме к П. Эттингеру от 28 августа 1920-го он пишет: «Не встречаются ли (по цене недорогой) наброски Ноаковского? Мне хотелось бы иметь у себя его подкрашенную композицию, только не больше этого развернутого листка почтовой бумаги. У меня это болезненно – боязнь больших размеров ! [Выделено нами. – В.Ф. ]» [4]. Ну, о какой тут большемерной живописи может идти речь при страхе от больших размеров?
Графика была его «наркотиком»
Графика для Мастера была не просто лишь профессией, но страстью, такою же потребностью, как необходимость пить, дышать, питаться, жить… Да, это был неисправимый «наркоман» и «алкоголик» графики. Дни, проведенные без рисованья, были для него потерянными днями жизни, мучением, почти несчастьем. А вот дни, когда он рисовал, только и могли считаться настоящей жизнью, радостью и счастьем. Подтвержденье этому мы приведем в повествованьи ниже. Но один тот факт, что пережив ленинградскую блокаду, побывав у рубежа могилы, потеряв жену, друзей, имущество, считая, что уже «не надо жить», он все же выжил, – свидетельствует, что художник не забыл о том, что в жизни есть еще одна его неугасимая любовь – его работа и его «наркотик».
«Рисунки мои – не для выставочных стен»
Приведу здесь два важнейших замечания художника, подтверждающих все сказанное выше и показывающих, что поглощенность мэтра графикой и книгой была органической чертой его натуры, свойством его психики. Эти замечания выявляют и особенности его графики – интимной, камерной и суперрафинированной, делают попытку утвердить то, что в общем-то отсутствует в российском социуме – культуру графики, ее естественный характер бытования. В письме к П. Эттингеру от 21.04.44 мэтр писал: «…Страсть к экспозиции меня никогда не мучит. И рисунки мои – не для выставочных стен. Они говорят тихим голосом, и тому, кто к ним склонен прислушаться» [5]. Дополняет эту мысль более раннее высказывание – запись Мастера в альбом искусствоведа Г.М. Ромма от 3.07.20: «Только для книги хотел бы всегда работать и хотел бы, чтоб мои рисунки рассматривались в папках, воспроизведенные хорошим типографским способом, – а не на стенах выставки » [6]. Как хорошо все это понимал В. Воинов!
То, что графика интересует такое малое количество людей, особенно на его родине – в России, – его, конечно, удручало. Он завидовал своим собратьям-графикам в Европе. А про японцев говорил: «Да, вот японцы понимают, какая это важная вещь – графика!»
Графика как «проявленье высшего аристократизма»
Невостребованность и локальность, и нераспространенность графики «в миру» не означает, что она ущербна, малоинтересна и отстала. Напротив – это величайшее и фантастически прекрасное искусство с историей длиной в тысячелетья, с шедеврами и ценностями, сохраненными в веках и тех же тысячелетиях. Вот только в чистом виде графика, как правило, искусство маломерное, малоразмерное, а потому и менее эффектное и броское в сравнении с другими, оно и более дешевое в материальном смысле, ведь главный матерьял ее – дешевая бумага и в небольшом количестве. Но кроме этого, досадуя на ущемленность графики, мы разумеем лишь ее возвышенную и классическую часть, что продолжает достижения искусства прошлого, а не обычную и низкопробную дешевку массовой культуры, которая вполне востребована и которой много. Как ни печально, достижения и ценности высокой графики доступны восприятью далеко не всех. На это сетовал еще и автор первой книжечки о нашем Мастере с названьем «Д. Митрохин», вышедшей еще в 12-м году прошедшего столетия, А. Мантель: «Если искусство вообще проявление культуры, то графика проявление утонченной культуры, проявление высшего аристократизма» [7]. Вот ведь как: даже простого аристократизма недостаточно – необходим высокий ! Но если проблема только в этом, то смысла волноваться нет, ибо с укрепленьем аристократизма высшего тотчас же в рост пойдет и распространение высокой графики.
Есть художники, «которые и через 300 лет художники»
Мастер наш не раз говаривал: «Один художник – 5 лет художник, другой – 25 лет, третий – 50. А есть художники, которые и через 300, и через 400 лет художники ». Не сомневаюсь, что сам он входит в число последних и что благодарные потомки будут помнить его и через пять, и через шесть веков. Ясно, что и исследователи будущего будут изучать искусство гения России ХХ столетья и многое откроют в нем, помогут лучше осознать его всем тем, кому оно окажется и дорого, и близко. Вот только все же это будут люди, уже не жившие в одно с ним время и тем более его не знавшие. Автор этих строк и жил в эпоху Мастера, и знал его, и даже с ним дружил. Пять лет без малого он вел дневник бесед с маэстро (чего не делал вообще никто другой, и о чем не знал сам мэтр). Сотворяемый им труд есть плод его и размышлений, и чувствований за много лет. Помощником здесь были и беседы сами, и записи бесед. Может быть, сей труд сослужит службу добрую и будущим «митроховедам ». Но главной целью автора было рассказать о том, что знает он о богоодаренном мэтре, о его искусстве своим добрейшим современникам. Поэтому начнем…
Старший друг
Оказалось – мы соседи
Как я говорил, к знакомству с мэтром побудил меня учитель – М.М. Кукунов. Милой неожиданностью было то, что лишь недавно Мастер переехал с Беговой на Скаковую, оказалось – мы соседи. Так знакомство получилось по-соседски легким и простым. Только я не мог подумать, что произойдет не просто встреча с ним, а возникнут отношения и даже дружба с Мастером и с его присными.
И, конечно, я не знал, что этот человек окажется таким невероятно интересным, столь значительным и совершенным. Не предвидел, что общенья годы станут временем серьезного познания, но также и учебы у него, и что принесут они мне много пользы и мгновений радостных.
Паломничество к мэтру
Атмосфера в доме поражала. Если доброта, порядо чность и дружелюбие были мне знакомы, то высокий, рафинированный тон был для меня явленьем новым. Создавал такую атмосферу не один лишь мэтр, но и добрая хозяйка Лидия Андревна. Несмотря на их почтенный возраст – в 1964-м мэтру шел уже 81-й год, а хозяйке было меньше на шесть лет, – в доме постоянно были гости. Утвержденье дочери Л.А. Л. Чаги, что в последнее десятилетье своей жизни «он не принимает посетителей, не отвечает на письма» [8], общего с действительностью не имело. С точностию до наоборот происходило возраставшее паломничество к мэтру. Все слетались в этот дом, как пчелы к меду: шли искусствоведы и музейщики, журналисты и ученые, библиотекари, художники и педагоги, коллекционеры и издатели, бывшие соседи и функционеры из союза художников. Появлялись ленинградцы, иногда компаниями, приходили иностранцы (больше немцы ГДР). В дни рожденья Дмитрия Исидоровича становилось даже шумно. И тогда художник мог не выйти «в залу» (но совсем не потому, что он «ложился уже в восемь», а, наверно, потому, что это было утомительно). Мы входили в комнату к нему по одному, и поздравив, все рассаживались за столом в соседней комнате. Что до переписки мэтра, то она была значительной. Вот что пишет он сестре М.И. Митрохиной (очевидно, в 1963-м – году его восьмидесятилетия): «Но я давно уже не работаю: совместить рисование с бесконечным писанием писем – я не в силах. Такой год. Не отвечать на письма вовсе – я не могу. Письма от незнакомых людей из Ташкента, Вологды, Актюбинска, Киева, Феодосии и т.д. <…>» [9]. Думаю, что он не стал писать ответы на полученные письма лишь в последние 2 – 3 – 4 года жизни и тогда же сократились посещенья.
Иногда мои приходы совпадали с посещеньями других людей, и тогда гостей у мэтра было сразу двоетрое. А бывало так, что кто-то уходил, а вслед за ним являлся новый. Все же как ни интересны были встре- чи с этими людьми, больше я любил, когда нас было двое. Мастер чувствовал себя то лучше, то похуже и бывал в различном настроенье. Самыми приятными бывали вечера, когда он чувствовал себя прилично и был бодр. Тогда не по годам бывал он оживлен и весел, ласков и приветлив, иногда шутил. Мы совсем негромко разговаривали. Речь его была негромкой, но отчетливой и точной. В комнате соседней что-то делала бесшумно родственница (или на кухне хлопотала). Иногда она вносила на подносе чай.
Мы смотрели с мэтром книги и журналы, его работы
Мы всегда смотрели с мэтром книги и журналы из его библиотеки или принесенные ему другими, или мной. (Этим же он занимался с Н. Харджиевым, и с другими.) Было интересно видеть, как он реагировал, и слышать его комментарий. Часто он рассказывал об авторах, художниках, о лицах на портретах, многих из которых знал он лично. Мастер брал со стеллажа то папки, то стопочки своих работ. Мы их просмотрели сотни ежели не тысячи, начиная от avant la revolution **** и кончая самыми последними. (Все это потом я заносил в дневник.) Я не забывал о возрасте, болезнях мэтра и старался не засиживаться. Все же часто, собираясь уходить, мог услышать: «Посидите!» Провожая, у двери он мог сказать: «Так приходите же – я буду ждать!» Нет, конечно, мэтр не был «сухарем»! Мог закончить встречу и по-философски. Как-то у порога он сказал: «У Тютчева есть стих: “Бесследно все, и так легко не быть…” Подумайте об этом, это очень мудро!» Разумеется, он не желал небытия младому другу. Это был исход его каких- то размышлений, а может быть, и наших разговоров, только я тогда не зафиксировал – каких.
«Устоять перед Рембрандтом не могу!»
Вскоре я стал главным информатором художника о книгах – вышедших, заявленных и продающихся, также его главным «книгоношей». И хотя он уверял себя и окружающих, что он «больше книг не собирает», очень часто он, увидев что-то интересное, книгу принимал, а услышав о новинке нужной, поручал ее купить. Так, узнав, что в магазине «Дружба» появился том с рисунками Рембрандта на немецком, мэтр сказал: «Хоть книг я больше и не покупаю, но устоять перед Рембрандтом не могу!», – а получив его, тотчас раскрыл, потом остановился, говоря, что это надо изучать подробно. Как-то он полушутливо мне польстил. Почему- то я не видел в магазинах книгу, изданную в Ленинграде, а ему ее доставили. Мэтр промолвил: «Вот ведь как бывает. А ведь вы всё знаете!» Этим он меня и рассмешил, и мне польстил. А в другой раз с удивлением сказал: «Вы имеете способность помнить то, о чем вас просят!» Но вот просьбу все-таки одну, для мэтра важную, я выполнить не смог – не купил ему, не книгу, правда, а большую лупу – их не продавали. Вот теперь такую просьбу можно было бы исполнить легче легкого. На днях я именно купил такую – крупную, китайскую, и вполне дешевую – прямо в переходе у метро, только, к сожаленью, не для Мастера, а для себя…
Мэтр хвалил рисунки молодого друга
Рисованье я забросил рано. Правда, были «всплески » и один из них произошел под Костромою, на военных сборах в 66-м. Возвратившись, я решился показать маэстро сделанные там рисунки. А до этого один рисунок я послал в письме. «Ваш рисунок получил. О технике скажу, видно: вы рисуете с большими перерывами, это, к сожалению, заметно». – «Я не рисовал давно». – «Ну, вот видите!» Пересматривая те рисунки, он сказал: «Вот довольно необычный дом, и как видно, характерный для тех мест. Это, на мой взгляд, заслуживает быть изображенным». Экзотичность скромного аэродрома также посчитал заслуживающей интереса. (Думаю, что здесь себе он сам противоречил, как художнику, рисующему самые простые, заурядные и бытовые вещи.) То, что он увидел, эйфории у него не вызвало. Но о двух рисунках все же высказался с похвалой: «Это даже интересно!», – о домах и огородах на рисунке «Кострома, окрестности» и особенно о дворике монастыря Ипатьевского, о котором замечанье даже повторил! В скобках надобно сказать, что эта скромная оценка, прозвучавшая из уст маэстро, содержала балл весьма большой, ибо он ни в грош не ставил многие работы очень титулованных изографов.
Мэтр готов был рисовать того, кто согласится
Мэтр часто сетовал на то, что нет возможности изображать людей с натуры. «Всю жизнь у меня была натура, теперь же я ее лишен». Он уже и не мечтал об обнаженных иль одетых натурщиках-специалистах и готов был рисовать того, кто согласится. Но: «Все заняты, – говаривал он. – Днем работают, а вечером – устали. Да и освещение не то». И тогда я предложил ему позировать. Пару раз он рисовал с меня наброски, это мне позволило увидеть Мастера работающим. Дело было вечером, и мэтр зажег свет верхний (а обычно у него горела лампа на столе). Вынул небольшой листок. Попросил меня сесть чуть подальше. «Вы сидите так, как вам удобно и не напрягайтесь. Это нелегко – позировать, усталость быстро настает». Работал сидя. Папочку поставил на колени, рисовал простым карандашом. Начал энергично, и вначале часто поднимал он голову, чтобы рассмотреть модель. Временами взгляд его был пристальным. Один раз, желая, видимо, развлечь, сказал, что отмечают новый год по стилю старому соседи добрые, и потому играет музыка довольно громкая. Покраснел. По-видимому, это было напряженьем для такого слабого здоровьем старца – новая работа (он уже работал днем). «Только у меня похоже сразу не бывает. Надо несколько рисунков сделать, и тогда лишь выбирать». Я сказал, что сходств может и не быть. «Нет – в портрете обязательно!» – «Но ведь можно сделать и портрет похожий (их рисуют тысячи), и он будет скучен, а портрет похожий мало может увлекать». – «Конечно». Через некоторое время он с улыбкой говорит: «Все-таки я вас напрасно утруждаю. Я ведь не могу тотчас нарисовать похоже. Не могу импровизировать ». Отвечаю, что готов позировать не раз. Вскоре мэтр работу завершает, говорит, что больше он не может, так как много поработал днем. Просит не смотреть сейчас рисунок, он его покажет после, и с другими вместе. Вся работа длилась лишь минут 15–20. Знаю, что ему еще позировал Вадим Фролов.
Рисовал не только флору сада, но и флору пустырей
Побывав у Мастера «живой натурой», я еще и приносил ему «натуру мертвую». Речь идет, конечно, о цветах. Вообще цветы стояли в доме Мастера всегда – зимой и летом – кто-нибудь всегда их приносил, или же он сам просил купить их Лидию Андреевну. Но художник проявлял огромный интерес не только к флоре сада, но и к флоре дикой, в том числе и к сорнякам, к бурьяну, даже если это был бодяк, репейник и чертополох. Помнится, он высоко ценил чертополох у Е. Лансере в «Хаджи Мурате», кажется, еще у Михаила Врубеля. Он не выходил из дома и просил меня доставить ему «флору Скаковой». Иногда, идя к нему, я набирал букет на пустыре (знаю, что там были и репейник, и поповник, и банальный писсанли (то бишь одуванчик). И потом они с Л.А. рассказывали, как букет мой цвел и отцветал, давал стручки и семена. А Д.И. все это изучал и рисовал. В то же время и В. Фролов им привозил из истринских краев большой букет лесных и полевых цветов. А вот розочка моя в горшке, подаренная в день рождения Л.А., позже «вытянулась [по ее словам] до потолка» и не раз цвела.
Его интересовали ботанические знания
А зимой мы приносили веточки багульника, и они потом давали и цветки, и листья. Мэтр усердно спрашивал, действительно ли это был багульник, ну, а если да, то почему же кот, который поедал его листки, от такой еды никак не пострадал, ведь багульник, по его понятию, растением был ядовитым? Както нам попался небольшой его рисунок башмачка венерина. Мастер объяснил, что это – «наша северная орхидея». В Ленинграде о растениях ему рассказывал ботаник по фамилии Ильинский. Он имел роскошные старинные голландские изданья о цветах с иллюстрациями-литографиями (и, наверное, цветными). Я же мог ему дать только скромненькую книжку Ивановой «Что растет вокруг тебя» (определитель трав для школы), в коей мэтр все же кое-что нашел его интересующее. Иногда цветы, которые я приносил, видел он впервые (например, космеи) и тогда просил название их написать. Приносил я также веточки рябины черноплодной, с ветками и листиками яблоки садового участка, присланные матушкой из Душанбе большие грецкие орехи. Все это, а также принесенный мною том Сент-Бева на французском (миниатюрное изданье века XIX) я встречал потом в его листках.
Тосковал по пению кузнечиков
Один раз я притащил маэстро и «товар живой» – кузнечика. Мэтр не только рисовал его, но и сообщил о нем своей сестре в письме: «<…> Сидит в стеклянной банке, покрытой марлею. Ест (тонкими кусочками) яблоко, муху, мясную котлету, помидор [мне Д.И. говорил еще о мясе сыром и о сыре, но не плавленом, а настоящем. – В.Ф .]. Пьет воду (стакан – полая пластмассовая пробка от вина). Вечером, на другой день, в 9 (21) часов запел. И каждый вечер поет хорошо, поет долго. А я ведь так давно-давно не слышал пения сверчков, цикад, кузнечиков. У него очень длинные усики; зеленый, широкая спинка с бурыми пятнами». В другом письме: «Ты <…> спрашивала, долго ли жил у меня кузнечик. Он прожил семь дней. <…> О кузнечиках, богомолах и других – прочти у Жана Анри Фабра “Жизнь насекомых”» [10]. Кстати, я купил ему и названную книгу к вящему его же удовольствию, он сказал, что Фабра в шаржах рисовали в образе кузнечика.
Музыку художник обожал
Вместе мы прослушали чудесную пластинку «Голоса птиц в природе» (почему ее теперь нет на CD?), а в другой раз – диски музыкальные. Музыку художник обожал, лично знал и композиторов. Например, приятель Михаил Кузмин был поэт и композитор, и весьма известный. По словам Д.И., ноты сочинений Кузмина продавались даже и в провинции, а его романсы распевались по всея Руси. Я решил устроить музыкальный вечер. Мэтр спросил, что продают из произведений И. Стравинского. Оказалось – ничего. Но зато нашелся им любимый «Карнавал животных». Я его поставил первым. Мастер был сосредоточен, он сидел на стуле у стола прямо и не опираясь на него. Мерно сам покачивался в такт (или чуть покачивал одной лишь головой). Очень был доволен, сообщил, что часть животных – это люди. После этого мы слушали пластинку В. Горовица (эту я имел). Мэтр выделил сонаты Доменико ***** и скрябинские сочинения – прелюдии. «Я хочу научиться рисовать так, как звучит эта музыка – чтобы не было ни одного лишнего штриха!» – проговорил он. Рассказал, что с Горовицем познакомился в 20-х в доме некоего музыкального «зоила». То, что там происходило, было чудом – четырехручная импровизация – пародии на знаменитых композиторов. (А учился Горовиц у Ф. Блуменфельда, дочь которого была подругой А. Брускетти ****** ). В нашем вечере участвовал кот Пус. Музыка ему весьма понравилась – даже он взбирался на проигрыватель, а потом улегся рядом с ним и слушал вместе с нами.
Вспоминал Париж
Как-то мы сидели у Д.И. втроем: я, Фролов и Чага младшая. Речь зашла о песенке парижских студиозусов- художников “La peinture а l'uile est trиs difficile, / mais c'est bien trиs beau que la peinture а l'eau…” Оказалось, что мы все о ней слыхали, а затем пропели хором две строки. Мэтр заулыбался и сказал, что в Париже в 1906-м песню распевали в частных академиях, что о ней упоминает С. Моэм в автобиографическом романе.
Он старался направлять собрата младшего
Вспоминая годы дружбы с Мастером, я испытываю чувство благодарности за вниманье к неофиту и за доброту, за всегдашнее желанье поделиться знаниями, просветить невежество. Видя интерес мой к графике, по личному почину он создал ценнейшую библиографию по этой теме чуть ли ни на всех важнейших европейских языках (это все при наших-то познаньях лингвистических!) и вручил ее. Искренне и деликатно он старался направлять собрата младшего к вершинам истины (конечно, в графике). Но для пользы дела мог и высказать упрек по-дружески сурово. Однажды мы смотрели книгу «Лоренцо Бернини в воспоминаньях современников ». Я заговорил об оформленьи переплета, титула. Он тоже начал говорить о неудачности его, о с трудом читаемом шрифте… и вдруг тон его переменился и маэстро «выдал»: «Что это вы анализируете все, что на глаза вам попадается? Как это вы все никак не можете свой выбор сделать? Вы простите, что я говорю так прямо, но пора бы вам уже остановиться на чем-то, что вам нравится. Неужели нужно изучать какие-то издания третьестепенные?!» То есть: не теряйте свое время на такую чепуху, если в мире существует столько красоты и драгоценностей, что всей жизни не хватает, чтобы все это постичь. Жесткий сей совет потом немало мне помог в процессе отделенья плевел от зерен при дальнейшем постижении благих даров искусства. От Д.И. узнали мы о многих замечательных художниках, о которых не узнали бы ни от кого другого.
Благодарил за то, что обнародуем его работы
А мое писательство опять же началось с Д.И. и вполне спонтанно. В 66-м я поместил в газете отзыв на исследование Ю. Русакова, а в году 68-м в журнале «Детская литература» – и статью с названьем «Старый мастер», где воспроизвел не только графику для детских книг, но и несколько его рисунков (акварелей) годов 1960-х и одну – 55-го. О рецензии Д.И. сказал: «Ну, вот, вы называете меня выдающимся художником двадцатого столетия!» Прочитав мою статью еще до публикации, высказался так: «Желаю вам успехов. Будете писать всё лучше. А статью вы написали хорошо, по существу – без метафизики». После выхода статьи благодарил: «Спасибо вам, что обнародуете мои работы! » Кстати говоря, мое общенье с ним довольно быстро сделало гораздо грамотнее речь и (как ни удивительно) влияло на манеры, что заметили (и даже с похвалой) иные из моих друзей.
Благодарность моя Мастеру осталась на всю жизнь. Благодарен я ему за многое, в частности и за его дары – его произведенья. Подарив мне для начала три гравюры, мэтр сказал, что этим он «закладывает первый камень» моего собранья. Позже было еще множество «камней» и к тому драгоценных…
Плоть сакраментальная
Главный тренинг настоящего художника
Как любой профессионал Д. Митрохин был настроен постоянно рисовать натуру (живую). Ведь для всякого художника это все равно, что тренинг для танцувщика. Если не считать годов учебы, то почти что идеальными для мэтра были годы в Питере, на улице Большой Пушкарской. В доме № 48 он жил на первом этаже, а на этаже втором располагалась Община (Мастер почему-то делал ударение на «о») художников, образованная в 1922 году, членом коей он являлся.
В дни, когда художники съезжались рисовать натуру, мэтру нужно было лишь подняться наверх и присоединиться к остальным. По словам Д.И., туда ходили К. Сомов, А. Остроумова, А. Рылов и многие другие. Но увы, такая благодать не продолжалась вечно и в недоброй памяти 32-м, когда уничтожали все объединения литературы и искусства, разогнали и Общину. (Что-нибудь узнать о ней из книги «Выставки советского изобразительного искусства. Справочник», т.1, 1965, невозможно, так как там Община не упомянута, что когда-то изумляло, даже возмущало мэтра.) А Общину он ценил необычайно высоко. Разгон ее и ликвидация занятий – это был удар, нанесенным ему столь одобряемой им властью. Во всяком случае до войны уже наш мэтр жалуется в письмах к Эттингеру: «…Людской натуры у меня ведь нет, как бы ни хотел я рисовать “человека”. Да и помещение у меня для этого непригодно. Мое постоянное желание рисовать людей, фигуры, портреты не находит осуществления…» (Письмо от 12.10.39) [11]. Знаю, что в Москве послевоенной мэтру удавалось рисовать натуру у художника Алейникова где-то на улице Расковой. Это было, видимо, задолго до моего знакомства с ним.
Как работал с телом мэтр?
Теперь поговорим подробнее о sapiens'е обнаженном. Рисование его – предмет сакральный и работа высшей сложности. Ну, а как работал с телом мэтр, как он его штудировал и изучал? Ежели штудированье с тренингом в своей природе инфицированы вирусом натурализма, антитворчества, то художник должен обладать иммунитетом вкупе с бдительностью, это же должны бы развивать и наши школы. И об этом свято помнил мэтр, и говорил, что даже штудия должна быть творчеством, а рисунок должен быть красивым .
Анатомия буквальная и анатомия художественная
Как-то, перелистывая с Мастером рисунки в папках, мы увидели всего лишь несколько (довольно небольших) рисуночков натуры женской. Были нарисованы они довольно жирным контуром, и мне весьма понравились. Но художник говорил о них весьма сурово. Когда я указал на сходство с обнаженными В. Серова, он ответил: «Да, но у Серова все рисунки мягче, а мои – сухие». Девушка-натурщица из монографии 1966 года [12] мне всегда казалась и живой, и совершенной. Продолжаю так считать и ныне. Но однако только много лет спустя я обнаружил: руки у фигуры очень уж малы, ну, какие-то короткие «культяпки». Это лишний раз доказывает полную необязательность буквальной передачи анатомии и пропорции фигур.
Выражал особенности женщин 1920-х
Ну а вот в листе «Натурщица» (бюрэн ******* , 1929) все пропорции фигуры в норме. Хоть мэтр и любил гравировать прямо с натуры, здесь гравюра делалась в стационаре по рисунку, ибо прямо на доске с натуры можно рисовать иглою, но не резать штихелем (резцом). Нужно ль вспоминать упреки в «схематизме», «связанности» человеческих фигур у мэтра? Это же каким немалым мастерством необходимо обладать, чтобы так свободно и легко, одним лишь контуром (тон здесь минимален) воспроизвести людское тело, отобразив его и молодость, и силу (вместе с тем и то, как обросло оно предательским жирком). Но изображено не просто тело, но еще и очередной митрохинский «типаж» – фемина новая для тех времен. Женщина уверена в себе, она и смелая, и даже модная (что выдает тип стрижки той поры с названием «фокстрот»).
Нежность плоти рядом с манекеном
Хорошо известна ксилография «Натурщица и манекен » (1929) из альбома ксилографий ******** [13]. Изучение натуры мэтр закончил еще в студии, работая карандашом. В гравюре он сосредоточился на собственно художественных и фактурных сторонах работы. Женская фигура вырвана из общей темноты своей светящеюся белизной. Но гравер не выбирает черное болтштихелем (или тем более флахштихелем ********* ), а оставляет кое-где обогащающие белизну бумаги точки и осколки черноты. Не отказался он от светотени. Тени есть, но все они прозрачны и светлы, богаты по своей фактуре. Кое-где по белому прошли уверенные контуры фигуры. Черными мазками нарисованы лица детали. Есть в фигуре два больших пятна смоляно-черной краски – это прическа и волосы лобка. Витальность и тепло сияющей и нежной плоти контрастно оттеняет серость, сухость и уродливость поставленного рядом манекена.
Прелесть гравированной штриховки
Посмотрим же теперь нагие телеса на оттисках других гравюр. Одна из них ксилогравюра «Купальщицы » (1927). Матроны эти, – разумеется, землячки Мастера на ейском берегу. Вообще-то говоря, они уже закончили купанье и вытираются, и отдыхают, сидя кто на чем. Неистощимый генератор гравюрно-штриховых фактур наш мэтр заштриховал тела горизонтальными и параллельными штрихами (идущими вполне «по форме»), какие вначале можно принять за полосы трико, в которые они могли бы быть одеты, или за трещины на дереве, из коего они изваяны. Но на гравюре – не скульптуры и не одетые в трико тела, а женщины нагие и живые . И по краям участки этих тел уходят в окружающую черноту. И что же, неудача, брак? Ничуть! Глаз зрителя легко приспособляется к изыску-парадоксу, он быстро узревает видимые формы и довоображает части, поглощаемые темнотой, в фактурной необычности фигур находит неожиданную прелесть и дополняет созерцанием фактурных тонкостей, которыми художник наделил изображенье полотенец, трав, деревьев, зеркала воды, небес над ним и паруса над лодкой. Неравнодушен к виду нереид несущийся ездец на гордом скакуне. Что и понятно, ведь взираемые им тела отображают столь ценимый многими телесный идеал, воспетый живописцем Рубенсом.
Как воспринимала обнаженных мэтра девушка-психолог
Купание ейчанок на гравюре «Лодка на причале» (игла сухая ********** , 1932) происходит на красивой и богатой сцене и с роскошной декорацией. Лодка рыбаков – корабль небольшой с высокой мачтой и убранными парусами – поставлена на якорь в маленьком заливе. Недалеко, в тени раскидистых дерев мужчины (мелкие фигурки) отделывают еще один, повернутый вверх дном корабль. На поднимающемся склоне мы видим скаты крыш (стен не видно за деревьями). А на горе – два ветряка. Купальщицы расположились у воды, и, видимые нами, так малы, что надобно смотреть их в лупу. Лет, пожалуй, 35 назад одна моя знакомая-психолог именно и рассмотрела их через нее. Помню, это созерцанье вызвало игривую, веселую тираду: «А! Так вот какими он их видит!!» Видел и изобразил «он их» вальяжно развалившимися на песке, сидящими, стоящими, склоненными к воде или в нее входящими. А еще он видел их (и даже вот в таком масштабе) раскованными, довольными, нисколько не стесненными и… чуточку «срамными». Нацарапал он их на доске с «небрежностию» и «неправильностью», какие и придали их фигурам живость, задорность, жовиальность, яркость.
Мы не зря назвали в заголовке плоть сакраментальной. Для художника она (по крайней мере женская) была такой…
* Главы из рукописи книги «Митрохин. Искусство. Личность. Заметки друга». Дмитрий Исидорович Митрохин (1883– 1973) – выдающийся российский график.
** Nascuntur poetae, fiunt oratores [ лат. ] – Поэтами рождаются, ораторами делаются.
*** В Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
**** Avant la revolution – до революции ( фр . ).
****** А. Брускетти – жена художника.
******* Бюрэн – резцовая гравюра на металле.
******** Ксилография, ксилогравюра – гравюра на дереве.
********** Болтштихель , флахштихель – наиболее широкие инструменты в гравюре на дереве.
********** Сухая игла – один из инструментов в гравюре на металле и сама гравюра, исполненная этим инструментом.
- Чага Л.В. Д.И. Митрохин в Москве / В кн.: Книга о Митрохине. Л., 1986. С. 408.
- Книга о Митрохине. Л., 1986. С. 428, 429.
- Воинов Вс., Кузмин М. Д.И. Митрохин. М., 1922. С. 24, 35, 39.
- Книга о Митрохине. Л., 1986. С. 124.
- Там же. С. 201.
- Цит. по: Русаков Ю.А. Дмитрий Исидорович Митрохин. Л.; М., 1966. С. 59.
- Мантель А. Д. Митрохин. Казань, [1912].
- Книга о Митрохине. Л., 1986. С. 408.
- Там же. С. 407, 408.
- Там же. С. 75,76.
- Там же. С. 182.
- Русаков Ю.А. Дмитрий Исидорович Митрохин. Л.; М., 1966. (Репродукция между с. 72 и 73).
- Митрохин Д.И. Гравюры на дереве. Л., 1934.
«Развитие личности» // Для профессионалов науки и практики. Для тех, кто готов взять на себя ответственность за воспитание и развитие личности