 |  |
Авторизация
| Главная / Статьи / Archive issues / Развитие личности №1 / 2006 / Фортепианно-оркестровая композиция в свете личностной концепции культуры |
Личность в контексте культуры
Стр. «70—83»
Фортепианно-оркестровая композиция в свете личностной концепции культуры
Личностные отношения – атрибутивное свойство человека
Продвижению к личностной трактовке феноменов культуры в отечественной научной традиции препятствовал ортодоксально-марксистский взгляд на общественные отношения, абсолютизируя их внеличную сторону, не зависящую от воли и сознания людей. Преодолевая это препятствие, современные общественные науки рассматривают личностные отношения как необходимое, существенное и неотъемлемое, то есть в буквальном смысле атрибутивное свойство человека. Его появление следует относить к самому генезису человечества.
Потребность в неиссякаемой творческой активности человека
С переходом от биологической жизни к «новой форме бытия» в создаваемом уже самим человеком надприродном мире главным условием его существования предстало постоянное обновление, изменение, развитие, вызвавшее в свою очередь глобальную потребность в неиссякающей творческой активности человека, служащей в конечном счете самосохранению и саморазвитию человечества. Непосредственный источник данной активности – собственные интересы и цели людей, в которых и выражаются личностные отношения. Личностное начало существенным образом участвует уже в превращении индивида в полноценного члена людского сообщества. Не отрицая на этом уровне значение социально-исторического опыта, современные специалисты-обществоведы настаивают на том, что по мере стабилизации личности все большую власть обретают ее собственные воления, координирующие и направляющие процесс социальной адаптации, пропуская его сквозь личностный фильтр приятия или отторжения. Самоопределение человека в социальном качестве во многом зависит, наряду с природными задатками, от его личностных свойств.
Личностная природа культуры
Личностный фактор общественной жизни, распространяя свое влияние на все ее стороны, покрывает собой и культуру как феномен, личностный по сути. Развитие и саморазвитие человека – стержневое направление культуросозидания, в аспекте которого он выступает как цель, ради которой и существует общество. Сами общественные отношения, соотносясь с феноменом культуры, приобретают для человека личностный смысл, а продукты человеческой деятельности становятся предметами культуры постольку, поскольку в них воплощены личностные, а не «деперсонализированные » отношения, а также в той мере, в какой эти предметы личностно окрашены и адресованы личности.
Верховенство индивидуальноли чностного компонента в феноменах культуры
Созданный людьми предметный мир образует не более, чем внешнюю форму культуры, тогда как содержанием является развитие самого человека. Научное знание и другие продукты «духовного производства», имея как «надындивидуальное», безличное измерение, так и индивидуально-личностное, феноменами культуры оказываются лишь благодаря последнему. В конце концов развитие человечества предстает в разрезе культуры как «личностный аспект» всей истории общества.
«Психологические тяготения» эпохи и выдвижение соответствующего типа личности
Соответствующие этапам этого развития исторические типы культуры отличаются друг от друга прежде всего характером и масштабами производства и самопроизводства общественного человека, степенью выраженного в них развития человеческой индивидуальности. С этой точки зрения необходимо разглядеть за изменениями «психологических тяготений» эпохи рождение нового типа человека, а уже из особенностей этого типа выводить своеобразие музыкальных смыслов, в частности, в фортепианно-оркестровой композиции.
Фортепианнооркестровая композиция и возвеличивание творчески одаренной персоны
Концентрация на феномене верховенства личности в нашей постановке вопроса вызвана социально-психологи ческими предпосылками музыкального искусства XIX века. Окончательное прояснение смысловой специфики фортепианно-оркестровой композиции происходит в музыкальном искусстве в классико-романтический стилевой период, где сквозная, начинающаяся где-то в глубинах раннего европейского возрождения тенденция возвеличивания творчески одаренной персоны в контексте общих антропоцентристских ориентаций, подходит к своему апогею.
«Бонапартизация» духовной жизни
Немного забегая вперед, выскажем гипотезу, что определенная «бонапартизация» различных сторон общественной и, в частности, духовной жизни особенно зримо сказалась на психологических характеристиках именно концерта для фортепиано с оркестром, становящегося психологическим портретом эпохи . Не ставя знак равенства между социальной жизнью и искусством, все-таки обратим внимание на взаимную соотнесенность исторической действительности и искусства . Каждая сторона в этой «паре» способна в определенных пределах служить инструментом познания своего коррелята. Предлагаемый читателю текст несет в себе полезную информацию и в этом смысле.
Романтическая гиперболизация личности и современность
Наконец, востребованность в современных условиях таких личностных качеств, как неординарное мышление, инициативность, самореализация, стремление к лидерству, доминированию, поучительным образом отзывается в историческом прошлом, таким образом делая историю инструментом исследования настоящего и научно обоснованного продвижения к будущему.
Художественно смысловые константы фортепианного концерта
Заново проанализировав массив классико-романтических фортепианных концертов в поисках закономерностей данного жанра, нам удалось вывести принципиально важные константы художественно-социального бытия фортепианного концерта в различных плоскостях « жизни искусства» и общества – персонально-личной (vox humana), национально-государственной (vox populi) и глобально-художественной (musica mundanа), что ведет к осознанию искомой «отдельности» эволюционного пути музыкальной композиции для фортепиано с оркестром.
Установка на подчеркнуто индивидуальное творчество
При всей многоярусности фортепианно-оркестрового художественно-смыслового комплекса фундаментальное значение в нем имеет установка на подчеркнуто индивидуальное творчество, задаваемая его персонально- личностным уровнем, обозначенным нами как vox humana – голос человеческий. Принципиальное значение приобретает яркая выраженность авторского начала, оригинальность, самостоятельность музыкальных мыслей и их развития. Верховенство персонально- личностного начала в классико-романтическом концерте объясняется характерным для эпохи пристальным вниманием к индивидуальному миру личности (назначение художника, по Р. Шуману, – «проливать свет в глубины человеческого сердца»). Личностными ориентирами становятся масштабные, щедро одаренные фигуры. Наиболее полно такой тип личности воплощал для современников Наполеон Бонапарт, выступая для них мерилом оценки личностных качеств. Так, в глазах тогдашней публики Никколо Паганини предстал «Наполеоном жанра».
Возвышение обособленного виртуоза
Наблюдаемый нами феномен гиперболизации личности в фортепианно-оркестровой композиции получает наиболее яркое, почти зримое выражение. Обособленный виртуоз заметно возвышен и над слушателями, и над аккомпанирующими, то есть подчиненными ему музыкантами, доминирует, властвует над ними.
«Человек – это стиль»
«Сверхчеловек», «супергерой» фортепианно-оркестровой композиции, подвластный лишь тем законам, которые он (почти по Виктору Гюго) определил себе сам, неизбежно находится при этом во власти одного «обстоятельства» непреодолимой силы – категории стиля. Крылатая фраза «человек – это стиль» порождена совокупностью персонально-стилевых представлений, характерной для классико-романтической эпохи.
«Парадная витрина» персонального стиля
С этой, стилевой точки зрения, подчеркнуто индивидуальный характер творчества подразумевает неповторимый, единственный в своем роде, в высшей степени целостный художественный стиль. Следование этой норме становится тем более неукоснительным, что фортепианно-оркестровые композиции, часто примыкающие к поворотным пунктам в творческих путях их авторов, знаменующие своеобразный «повторный старт» в их профессиональных карьерах, являются, помимо всего прочего, еще и декларацией персонального стиля, его «парадной витриной». Их можно с полным правом назвать произведениями «представительского класса».
Воинствующая моностилистика фортепианного концерта
Именно поэтому жанр фортепианного концерта, вступив в пору своего расцвета в эпоху личностного «монизма», по своим стилевым характеристикам пришел к тому состоянию, которое следует определить как бескомпромиссная, воинствующая моностилистика. Это его качество особенно рельефно предстает на фоне последовавшего позже, в ХХ веке, рассеивания, нейтрализации авторства (Р. Барт), десубъективизации творчества, которым наиболее естественно сопутствует полистилистика.
«Прорывный», преобразовательный культурный потенциал, накопленный фортепианно-оркестровой композицией в ее персонально-смысловой плоскости, по аналогии распространился и на ее смежные смысловые слои – национально-государственный и глобально- художественный.
Vox humana
Фортепианный концерт как форс-мажор
Первый исторически достоверный и, наверное, один из наиболее выразительных примеров того, что концерт для солирующего фортепиано с оркестром является в высшей степени притягательным, «манящим » музыкальным жанром, овладение которым осознается начинающим композитором на этапе персонального самоутверждения как задача первоочередной важности, содержит жизненный и творческий путь В.-А. Моцарта. Известно, что Моцарт, в отличие от других мастеров венского классицизма – И. Гайдна, Л. Бетховена, смог наряду с жанрами инструментальной музыки в высшей степени убедительно реализовать свой талант в области музыкального театра. Логично было бы предположить, что Моцарт изберет своим исходным музыкальным жанром оперу. Однако в истории зафиксировался в виде одного из начальных моцартовских опытов именно концерт [1].
«Незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему…»
В одном из своих писем отцу он изложил свое видение специфики жанра: «Концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему…» [2]. Как видно, Моцарт очень точно уловил некую загадку фортепианного концерта как жанра («не ведая почему»), как бы предчувствуя ту научную полемику о природе концертности, которая развернется в будущем. Возражение вызывает лишь характеристика «нечто среднее». В действительности о великих фортепианных концертах говорят в основном лишь в превосходных степенях. «Пропастью красивой музыки» называл фортепианные концерты С.С. Прокофьев.
Убеждающий пафос фортепианного концерта
Фортепианные концерты и в дальнейшем становились для В.-А. Моцарта, как и для большинства других виртуозов-инструменталистов, тем материалом, который они обычно выносили для своего персонального художественного общения с широкой публикой, с помощью которого и в опоре на который пытались эту публику «убедить».
Несостоявшийся фортепианный концерт Мусоргского
Повлияв на творческие судьбы многих поколений европейских композиторов, «обстоятельством непреодолимой силы» сфера музыки для фортепиано с оркестром предстала и для М.П. Мусоргского. Подобно ряду других композиторов, к первой своей крупной и безусловной творческой победе он пришел через эксперимент в жанрово-исполнительском формате «форте- пиано плюс оркестр». Речь идет об оркестровой композиции «Ночь на Лысой горе» (1867). Выясняется, что в исходной своей версии эта музыка существовала в виде фантазии для фортепиано с оркестром и, как вспоминал позже Н.А. Римский-Корсаков, именно в таком предварительном виде автор показывал ему «Иванову ночь» [3].
Образ музыки Листа: превозносимый и преодолеваемый
Обратим также внимание на упомянутое Н.А. Римским-Корсаковым влияние на М.П. Мусоргского (а заодно и на других представителей «Могучей кучки») конкретного листовского произведения для фортепиано с оркестром – «Пляски смерти» [4]. Этот факт позволяет еще прочнее утвердиться во взглядах на европейскую композицию для фортепиано с оркестром как на исторически-сквозной фактор творческого вдохновения. Именно эта почти очевидная и нежелательная зависимость от листовской музыки вынудила Мусоргского, как считает Э.Р. Рейли, отказаться в конце концов от первоначального исполнительского состава «для фортепиано с оркестром» [5].
Личное и надличное фортепианных концертов Рахманинова
Пять произведений для фортепиано с оркестром С.В. Рахманинова – пожалуй, наиболее убедительный и показательный пример того, как произведения данного жанра становятся основными вехами на творческом пути автора и, вместе с тем, наделяются порой и надличными смыслами.
Потенциал хорошо себя зарекомендовавшего «стартового комплекса», неявно признаваемый музыкальным сообществом за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, волею творческой судьбы после Первого концерта (1890) был востребован Рахманиновым повторно.
Концерт как «повторный старт» в личной творческой карьере
Второй концерт С.В. Рахманинова, созданный им непосредственно после тяжело пережитого творческого «поражения» – неудачной премьеры Первой симфонии (1897), можно с полным правом назвать своеобразным «повторным стартом» в личной творческой карьере музыканта. Вместе с тем совокупность исторических коннотаций, сопутствующих рахманиновскому Второму концерту, определенно перекрывает собой уровень чисто личных «интересов» и проблем. Именно это русское музыкальное произведение с исключительной точностью и убедительностью во всей полноте передает противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, уживающиеся в комплексе настроений, характерном для России начала ХХ века, находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. «Это произведение… явилось истинным знамением времени» [6]. Но даже общенациональный исторический резонанс оказывается в некотором смысле слишком «тесным» для данного произведения С.В. Рахманинова.
Фортепианные концерты как хронологические «индикаторы»
Приуроченность Второго концерта к рубежу веков (1900–1901), «надстраиваясь» и накладываясь на от- четливо выраженную в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и естественно «возвышает» данное произведение до уровня почти глобального. Оно становится «знамением времени» не только в социально-психологическом плане, но и в плане отвлеченно-хронологическом. Возможность и допустимость именно такой интерпретации Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на величественном хронологическом рубеже Третий концерт для фортепиано с оркестром Л. Бетховена (1800). Определенная аналогичность исторических контекстов, окружающих эти два великих до-минорных концерта, превращает их в мощные хронологические «индикаторы».
Смысловые подтексты
Столь же значительные художественно-смысловые коннотации сопутствуют и Третьему фортепианному концерту С.В. Рахманинова, в котором автор продвинулся к еще более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, написал произведение, которое столь же точно передает круг настроений, возобладавших в русской духовной жизни после революционных событий 1905 года, насколько предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим событиям предшествовали. «Новый исторический этап заставил автора еще более остро пережить тревожные сомнения и думы о грядущих судьбах родины, в которой назревали грозные перемены… Тем более смело решена оптимистическая концепция. Ее внутреннее наполнение еще более конфликтно и трагично, а светлый конечный итог поднимается на еще более высокую ступень» [7].
Диалог надличных смыслов
Вместе с тем, говоря о личных и общенациональных исторических смыслах рахманиновского Третьего концерта, вполне возможно усмотреть в нем и своеобразно выраженный всеобщий историко-смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в целом рубежом 1909–1912 годов, когда одно за другим возникли произведения, опрокидывающие многие привычные и устоявшиеся представления об основах музыкальной композиции. С этой точки зрения Третий рахманиновский концерт (1909) выступает своего рода альтернативой написанному примерно в это же время скрябинскому «Прометею» (1909–1910). Наконец, последние два произведения С.В. Рахманинова для фортепиано с оркестром – Четвертый концерт и Рапсодия на тему Н. Паганини – при всех их выдающихся художественных достоинствах, в полной мере отразили тенденцию нарастающего неблагополучия в его музыкальном творчестве зарубежного периода.
Пересекающиеся параллели личных смыслов
С жанром концерта для фортепиано с оркестром неразрывно связано и творчество С.С. Прокофьева, при- чем логика развития жанра на его творческом пути напоминает рахманиновскую. В очередной раз фортепианноконцертная музыка становится для начинающего амбициозного профессионала «творческой площадкой », с высоты которой ему наиболее удобно убедить общественность в своей профессиональной состоятельности и серьезности своих творческих намерений.
Фортепианный концерт – «рупор» творческой личности
Именно с Первым фортепианным концертом С.С. Прокофьев получил возможность заявить о себе по-настоящему, дерзко, «во весь голос». Симптоматично, что при определении места данного произведения в творчестве композитора И.В. Нестьев применяет слово «впервые» [8]. Это качество определенной «беспрецедентности » – типичный атрибут концертов как отправных точек в творческой карьере композиторов-пианистов (а в случае с С.С. Прокофьевым – еще и дипломированных дирижеров), а заодно и как тех «точек опоры », с помощью которых можно существенно изменить направленность музыкального искусства в целом.
Симметричная логика личного творческого пути в жанре концерта
Пять фортепианных концертов С.С. Прокофьева подобно пяти рахманиновским «разместились» на его творческом пути не менее логично и естественно. В распределении фортепианных концертов по биографии автора заметна своеобразная симметрия: центром этой симметрии становится Третий концерт для фортепиано с оркестром – лучшее его произведение в данном жанре. Края симметрии выражены парно сгруппированными Первым и Вторым концертами, которые помогли композитору отвоевать место в своей профессиональной сфере, способствовали укреплению его славы и известности, а Четвертый и Пятый концерты, образуя собой противоположный край симметрии, наоборот, засвидетельствовали собой глубокий кризис его творчества и, можно сказать, что они, как пусть относительные, но все-таки творческие неудачи, сигнализировали о нарастающем творческом неблагополучии у автора, причина которого отчасти смыкается с ностальгической природой творческого кризиса у его старшего соотечественника и «конкурента», в том числе и в жанре фортепианного концерта, С.В. Рахманинова.
Vox populi
Судьба человеческая, судьба народная
Исключительная мощь творческого заряда, так или иначе признаваемая за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, естественным образом оказалась востребованной в тех случаях, когда наряду с решением задач преимущественно личного плана важным сопутствующим историческим смыслом возникшего произведения (в большинстве случаев, по-видимому, неосознанно для автора музыки) становилось завоевание национально-культурного равноправия того «региона» или территории, который в некотором смысле «отставал» от культурных общностей или, лучше сказать, государств, издавна утвердившихся на лидирующих позициях.
Польская и венгерская «одержимость»
Композитор предстает тем самым на высоте своей ответственности за культурную судьбу «кровно» близкого ему Отечества. Это подтверждается той беспрецедентной настойчивостью, с которой на начальном этапе своего творчества обращались к данному жанру и соответствующему исполнительскому «формату» два великих европейских и, одновременно, в определенном смысле национальных музыканта – Фридерик Шопен и Ференц Лист.
Ретрансляция личных и надличных смыслов
Удачно опробованный в данной функции Ф. Шопеном и Ф. Листом жанр музыкальной композиции для фортепиано с оркестром в совершенно аналогичных культурных ситуациях был востребован и полностью оправдал возлагаемые на него «надежды» в творчестве Э. Грига, М. де Фалья, Дж. Гершвина, А.И. Хачатуряна. Фортепианно-оркестровая музыка вновь оказалась использованной в функции культурного «тарана».
Musica mundana
От личного через национальное – к тотальному
В ряду произведений для фортепиано с оркестром, подтверждающих их изначальную предрасположенность к осуществлению «надличных», тотальных поворотов в судьбах музыкального искусства в целом, доказывающих их востребованность в те моменты, когда рассматривается вопрос о границах (или, лучше, о безграничности) его возможностей, следует упомянуть Фантазию для фортепиано, хора и оркестра Л. Бетховена. Интересующий нас исполнительский «формат» понадобился Л. Бетховену для того, чтобы в подлинно «орфическом» ключе провозгласить замечательную и волшебную силу искусства.
Глобальнопреобразовательный потенциал «Прометея»
Путь от этой бетховенской композиции ведет к вершинному симфоническому произведению А.Н. Скрябина – «Прометей. Поэма огня». «Прометей», наряду со многими другими творениями для фортепиано и оркестра, может с полным правом претендовать на ранг уникального, исключительного произведения, перекрывающего границы творчества его создателя.
В помощь звукам – свет и цвет
Скрябинский «Прометей» привлек исключительное внимание современников не только идейно-эстетической концепцией, но и многим другим. Сообразно многоплановости и объемности общего замысла сочинения А.Н. Скрябин набирает необычный состав исполнителей: помимо уже упомянутого фортепиано, хора и большого симфонического оркестра необходимы также орган и цветосветовая клавиатура, сопровождающая музыкальное развитие сменой цветовых волн, освещающих зал. Введение партии света должно было, по мысли композитора, усилить впечатление от музыки.
Прометеевское шестизвучие – личный манифест новой универсальной гармонии
В.В. Рубцова в своем детальном анализе «Прометея » указывает на еще одно из важнейших качеств партитуры этого сочинения, благодаря которому оно воспринимается как важнейшая веха не только в «личном» творчестве А.Н. Скрябина, но и в общей эволюции музыкального искусства в начале той ее стадии, когда оно во многих отношениях приобрело свой современный вид. Речь идет конечно же о гармоническом языке. «Это был первый крупный опус, в котором Скрябин отказался от традиционных тонально-гармонических принципов» [9]. Дерзостное «прометеевское шестизвучие» буквально всколыхнуло музыкальный мир. «О “прометеевом аккорде” долгое время велись дискуссии. По существу он стал знаменем музыкального мышления новой стилистической эпохи» [10].
Ядро «прорывного» балета Стравинского
Необычным образом историко-художественный «комплекс» фортепианного концерта сказался и на творчестве И.Ф. Стравинского. Свидетельство тому – второй балет композитора – «Петрушка». Именно с этим балетом, как известно, творчество И.Ф. Стравинского достигло полной зрелости. Его постановка стала выдающимся событием и в творческом пути самого композитора, и в современной истории балетного жанра. Тем более знаменательно, что первоначальным импульсом, исходной музыкальной идеей всего сочинения оказалась центральная идея нашего текста – идея музыки для фортепиано с оркестром. Необычайно полезные и симптоматичные в этом смысле сведения содержит автобиографический труд И.Ф. Стравинского «Хроника моей жизни». Там композитор изложил интересные подробности истории создания своего балета: «Однажды у меня возник замысел виртуозной фортепианной пьесы с сопровождением оркестра. Сочиняя ее, я мысленно представлял себе образ игрушечного плясуна. Характеризовавшие этот образ стремительные арпеджированные пассажи рояля как бы вступали в схватку с оркестром, отвечающим угрожающими фанфарами» [11].
От «прометеева аккорда» к «аккорду Петрушки»
Вместе с тем эта сторона партитуры И.Ф. Стравинского может с полным правом претендовать и на «глобальный » творческий резонанс. Он исходит от подчеркнуто бескомпромиссного, декларативного расщепления в «аккорде Петрушки» преимущественно однотональной «единовластной» европейской гармонической системы. Клавиши белого цвета под одной рукой пианиста вступают в непримиримое противоречие с клавишами черного цвета под другой его рукой, что в свое время образовывало для многих нестерпимо фальшивое звучание. Этот вызов, дерзко брошенный авторам вековым нормам музыкального благозвучия, имел далеко идущие исторические последствия.
Аргумент персонального лидерства в музыкальном искусстве
Добавим к сказанному, что, наверное, именно через «Петрушку» И.Ф. Стравинский сделал смелую заявку на свое персональное лидерство в мировой академической музыке периода межвоенного двадцатилетия. Итак, как мы видим, исторически-сквозная европейская музыкально-композиционная «категория» и в данном конкретном случае выступила во всей своей десятилетиями накапливаемой продуктивной мощи и послужила выдающемуся композитору «отправной точкой» в работе над этапным лично значимым для него произведением, которому суждено было сыграть выдающуюся роль и, можно сказать, в «геохудожественном » плане.
Гершвин – энтузиаст фортепианнооркестровой композиции
Историческая логика развития жанра подводит его к тому этапу, на котором он, подобно самодвижущейся системе, «сам» оказывается в состоянии сфокусировать иерархически различные ярусы своих исторических смыслов. Речь пойдет о музыке Дж. Гершвина. Расклад жанров в его наследии позволяет говорить о нем как о почти в прямом смысле слова «энтузиасте фортепианно-оркестровой музыки». Разместить фортепианно- оркестровые композиции Дж. Гершвина в одном ряду с музыкой этого класса, созданной его великими предшественниками, было бы, пожалуй, опрометчиво. Его произведения отделены от классико-романтической модели жанра целым рядом культурных опосредований – процессами «опрощения», «снижения », повторного наивно-детского (в руке американского социально-психологического комплекса) открытия пришедших извне культурных ценностей. Тем не менее можно с полным правом утверждать, что в музыке Дж. Гершвина, прежде всего, естественно, в «Рапсодии in blue» (1924) предстает, при всей своей радикальной превращенности, может быть, даже подобно тому пресловутому «фарсу», в который в конце концов переродилась предшествующая ему «трагедия », все та же классико-романтическая модель жанра и сопутствующие ей исторические смыслы.
Сгущение историкохудожественных смыслов
Со всеми этими оговорками мы настаиваем на том, что в произведениях Дж. Гершвина историко-художественный смысловой комплекс музыкальной композиции для фортепиано с оркестром предстал в фокусированном, квинтэссенциальном виде, во взаимном переплетении его персональных, национально-институциональных и глобально-художественных сторон.
1. Vox humana. Дж. Гершвин, будучи, подобно большинству авторов выдающихся фортепианных концертов и их «сателлитов», универсально одаренным музыкантом, вслед за своими великими предшественниками использовал данный жанр в присущей ему функции личного самоутверждения артиста, претендующего на высшую позицию в музыкально-артистической иерархии. Следует признать, что известность Дж. Гершвина как музыканта-профессионала окончательно перешагнула границы его отечества лишь тогда, когда он стал автором «Рапсодии в стиле блюз» – произведения для фортепиано с оркестром.
2. Vox populi. Своей «Рапсодией» Дж. Гершвин от- части неожиданно и несколько «форсированно» вывел Соединенные Штаты Америки, казалось бы безнадежно и навсегда отставшие в области академической музыкальной композиции, на ее передовые рубежи, взявшись таким образом за ту задачу, которую для России решил М.И. Глинка, для Польши – Ф. Шопен и т.д.
3. Musica mundana. В «Рапсодии» и последовавших за ней других произведениях Гершвина для фортепиано с оркестром заложена сверхидея «наднационального » и достаточно смелого поворота в развитии музыкальной композиции в целом. Суть этого поворота состоит в стремлении Дж. Гершвина через «скрещивание » двух «музык» – серьезной и развлекательной – усилить выразительные возможности произведения, интенсифицировать его направленность на слушателя.
«Русский след» в «Американской рапсодии»
В исторической перспективе ближайшими прецедентами фортепианно-оркестровых композиций Дж. Гершвина являются произведения С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина и С.С. Прокофьева, влияние которых заметно на многих страницах партитур американского композитора. Мы можем с полным правом утверждать, что знаменитые «Рапсодия» и Фортепианный концерт Дж. Гершвина написаны не только по-американски, но и в определенном смысле еще и по-русски. Взятая в целом, фортепианно-оркестровая композиция располагается «на острие» креатологической активности в пространстве музыкальной культуры и оказывается незаменимой преобразующей силой, рычагом, обеспечивающим в этой сфере «смену вех».
***
В центре искусства – личность
«Как бы ни трактовалось содержание произведений искусства, в центре его ставится… человек – личность». Личностное начало занимает все пространство художественного «мира человека», поэтому данный мир, четко отграниченный произведениями искусства и деятельностью их создателей и потребителей, представляет культуру в самом «чистом» и концентрированном виде. Именно в этом смысле искусство можно назвать ее уникальным феноменом – «культурой культуры ». Дальнейшее восхождение по обозначившейся иерархии культурных феноменов ведет к еще более емкому и «высококонцентрированному» понятию музыкального. «Музыкальное начало как особое художественное качество <…> является одной из общеэстетических категорий, которая обделена вниманием, кроме всего прочего, потому, что ее трудно уложить в традиционную систему общей теории искусств». При всей своей неуловимости именно в музыке музыкальное выявляет себя всецело, обеспечивая тем самым ее способность сосредотачиваться исключительно на личностном срезе действительности, делая ее самым «чистым », абсолютным феноменом культуры. Напомним, что в ряду инструментально-оркестровых жанров «высокой » музыки фортепианно-оркестровая композиция может считаться средоточием музыкального. Она, как правило, противится вмешательству внешнего по отношению к музыке слова. Это вплотную приближает нас к прояснению глубинной смысловой специфики в произведениях упомянутого класса. Представляя себе искусство как «культуру культуры» и, в свою очередь, трактуя музыку (в нашем случае – фортепианно-оркестровую композицию) как в определенном смысле «искусство искусств», мы, в свете личностного истолкования культуры, постигаем данные произведения как в высшей степени созвучные сущностным сторонам человека, иными словами, как «человечные» par exellence. Вполне возможно, что публика моцартовских времен, равно как и сегодняшний слушатель, стремясь, по словам поэта, вернуть себе музыкой то, что отняла у них жизнь, главным и надежным компенсационным ресурсом сущностно-человеческого в большом и разнообразном мире музыки признала фортепианный концерт и родственные ему сочинения. Вместе с тем подчеркнуто отвлеченное, рафинированное чередой опосредований культурно-художественного свойства музыкальное состояние этого ресурса предопределило бессознательный характер протекания компенсирующего процесса («музыка возвращает то, что отняла жизнь»), «неразложимость» которого очень тонко и точно уловил Моцарт в своем «сами не ведая почему».
- Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М ., 1978. С. 69.
- Друскин М.С. Избранное. М., 1981. С. 15–16.
- Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955. С. 45.
- Там же . С. 41.
- Подробнее об этом см.: Norris J. The Russian Piano Concerto. The Nineteenth Century. – Bloomington, Indianapolis, 1994. Р. 71.
- Охалова И., Рыцлина Л. Фортепианные концерты Бетховена и Рахманинова // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 3. М ., 1981. С. 114.
- Там же . С. 115.
- Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973. С. 74–75.
- Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989. С. 276.
- Там же . С. 300.
- Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 72.
«Развитие личности» // Для профессионалов науки и практики. Для тех, кто готов взять на себя ответственность за воспитание и развитие личности