Авторизация

Логин:
Пароль:



 
Главная / Статьи / Archive issues / Развитие личности №1 / 2006 / Интонационная основа художественной выразительности личности

Личность в контексте культуры

Стр. «84—94»

Татьяна Князева

Интонационная основа художественной выразительности личности

Выразительность искусства

Выразительность неотделима от искусства. Но что делает искусство выразительным? Что нужно для того, чтобы воспитать выразительного исполнителя или чуткого зрителя, слушателя, способного проникать в глубокий и скрытый смысл искусства? Эти вопросы – центральные для психологии искусства.

Любое искусство выразительно, поскольку оно интонационно, и каждому чувству присуща своя, особенная интонация в выражении. Если в речевом сообщении интонация часто является сопутствующим явлением, не несущим информационной нагрузки, то в искусстве интонация становится основным носителем художественной информации, художественного смысла. Проблема художественной выразительности – это проблема смыслообразования, смысловыражения и смыслопостижения. Определение музыки как искусства интонируемого смысла, данное Б.В. Асафьевым, положило начало интонационному подходу в музыкознании [1]. Разработка интонации как научной категории применительно к проблемам музыкознания осуществлена в труде В.В. Медушевского «Интонационная форма музыки» [2].

Интонационный подход

Интонационный подход в искусствоведческих науках касается, прежде всего, вопросов организации художественной формы, способов построения художественного мира, опредмеченного в жанровых и стилевых особенностях произведений искусства и т.д., то есть того, что может быть отделено от человека и рассматриваться как самостоятельное явление культуры. Цель нашей работы – выявление психологических оснований интонационной теории, с позиций которых можно подходить к исследованию феноменов художественного творчества, творческого развития личности. Сформулируем основные положения, которые характеризуют интонационный подход в психологии искусства.

Интонация – единство содержательного и выразительного

1. Интонация представляет собой единство содержательной и выразительной сторон , в котором средства выражения выступают способом существования смысла во внешнем мире. Ее можно рассматривать как с внутренней стороны (интонационных значений), так и со стороны средств выражения (специфических для каждого вида искусства физических, структурно-аналитических характеристик). Даже незначительные изменения со стороны аналитической формы способны привести к существенному искажению общей интонации. Характеризуя это двойственное единство, используя терминологию П.А. Флоренского, можно сказать, что «ноумен» (сущность) просвечивает сквозь «феномен» (явление). С содержательной стороны интонация представляет собой «энциклопедию мирочувствия», диапазон которой простирается от простейших эмоций до целостных мироощущений и миросозерцаний и образует интонационное поле культуры.

Протоинтонация – смысловое ядро интонационной системы

2. Смысловое ядро интонационной системы – протоинтонация – то, что остается при мысленном изъятии из интонационной системы структурно-аналитических средств выражения. Протоинтонация – мобильная часть интонационной системы, обеспечивающая сосуществование различных дублирующих «кодировок » отношений человека с миром. Неконкретизированная в средствах протоинтонация представляет собой обобщенное переживание, на основе которого могут осуществляться переходы между разными видами искусства.

Изучение протоинтонационных переходов между разными видами искусства – один из путей исследования формирования новых интонационных систем и их функционирования.

Исследование единства выражения и содержания – задача, поставленная еще на заре становления психологии искусства в работах Л.С. Выготского, С.М. Эйзенштейна, Б.М. Теплова.

Л.С. Выготский считал, что для исследования эстети ческой реакции достаточно изучать произведение искусства, которое в себе самом содержит все необходимое, чтобы эту реакцию вызвать. Это так, но не во всех случаях. Подобная реакция возникает далеко не всегда и далеко не у всех. Произведение остается «закрытым ». Искусство начинает открываться, если средства выражения начинают выступать как интонационно- несущие. Для того, чтобы внешние материальные носители выступили как интонационно-несущие, необходима встречная активность психической интонирующей структуры. Только в «лучах» интонирующего восприятия произведение искусства начинает выступать как интонационная система.

Интонационная основа выразительности и внутренняя устремленность личности

3. Интонационная основа выразительности связана, прежде всего, с активностью порождающего и воспринимающего сознания, с внутренней устремленностью личности, занимающей выражением некоторую смысловую и ценностную позицию. Порождаются или воспринимаются не просто звуки, а значащие, «говорящие » звуки. В этом смысле они и становятся выразительными, несущими определенное художественное сообщение.

С этой точки зрения можно говорить о мотивационно- коммуникативной природе выразительных актов. Интонирующая структура позволяет слышать смысл, в то время как средства должны быть сокрыты, невидимы. «Много прекрасных строк написано о звуке gir в начале мелодии «Лунной сонаты» Бетховена, раздающиеся в душе, как ободряющий голос милосердия, любви, света, неземной чистоты и непостижимого внутреннего покоя. С несказанною тихостью он возносит внимающую ему душу над страданием, дивно утешает и ободряет. В нем – левитирующее начало – невесомость, невещественная легкость – вместе с тем абсолютная достоверность истины, ее кроткая сила, убеждающая без слов» [3]. Это описание музыки профессором московской консерватории В.В. Медушевским – пример целостно-интонационного восприятия. Интонация выступает как нерасторжимое единство всех сторон, всей совокупности особенностей элементов формы (например, в музыке – высотных, ритмических, артикуляционно- тембровых, громкостных и прочих), устремленных к смыслу. Для интонационных отношений характерна протоинтонационная доминантность. Протоинтонация выступает системообразующим фактором по отношению к средствам выражения, делает их интонационно- несущими. Интонационно-целостный принцип основан на слитном восприятии свойств материала, при котором не должно происходить двоения впечатлений. В исследовании Л. Вейнерта, описанном Б.М. Тепловым [4], известных и авторитетных музыкантов спрашивали, отдают ли они себе отчет во время слушания музыки о всех тональностях, модуляциях и других аналити ческих характеристиках музыки. Большинство ответили коротко: «Нет». Другие отвечали: «Иногда, но это мешает музыкальным переживаниям», «Это отнимает у меня наслаждение исполняемым».

«Художественноинтеллектуальный снобизм»

В интонационных отношениях наступает перекос, когда средства выражения (в восприятии, в исполнении) выступают на первый план, начинают существовать как бы сами по себе, выражать самих себя. Современное художественное образование приводит к появлению специфической «прослойки» среди представителей творческих профессий, у которой нарушен мотивационно- коммуникативный блок. Это явление получило название «знаточества». Обладая хорошими аналитическими способностями, широкой эрудицией, в своем понимании искусства «знатоки» не доходят до его смысловых слоев, и поэтому у них не возникает творческой мотивации в смысловом познании и выражении. Б.В. Асафьев [5] замечает по этому поводу: «Музыку слушают многие, а слышат немногие. Если музыка не услышана, – не надо браться за анализ. А слушать, не слыша и потом «анализировать» по поводу музыки, – этого никому не запретишь, но тогда интонационный анализ здесь не причем». Как отмечал еще Г.В.Ф. Гегель, «знаток» оказывается больше всего заинтересованным тем, чтобы «сравнить услышанное с правилами и законами, ему хорошо известными. Набор внутренних догм приводит к тому, что чаще информативными считаются сообщения, подтверждающие известные идеи, а не опровергающие их. Исследования современных психологов показывают, что все эти черты присущи нетворческим личностям [6]. По мнению Е.П. Крупника, «искусствоведческое знание как чисто интеллектуальный багаж взглядов, оценок, суждений блокирует непосредственное восприятие и формирует самое опасное искажение отношения к искусству – художественно-интеллектуальный снобизм» [7]. В целом, для неинтонационного взаимодействия личности с произведением искусства характерен низкий уровень сопереживания, равнодушие к содержательному моменту в произведении, ориентация на форму вне смысла, рациональная интерпретация деталей формы. Но сколько бы ни изучались отдельные элементы художественного языка, произведение в целом всегда оказывается неизмеримо большим. Оно обладает рядом свойств, которые эти элементы никогда не могут выявить.

«Феномен вундеркиндства»

Еще одним примером, иллюстрирующим нарушение интонационной системы на уровне мотивационно- коммуникативного блока, является феномен вундеркиндства.

По статистике лишь от двух до десяти процентов (по разным данным) вундеркиндов превращаются во взрослые таланты. Наблюдения этого явления Б.В. Асафьевым [8], исследования Э. Виннер [9], Д.K. Кирнарской [10] показали, что присущая всем детям способность к подражанию достигает у вундеркиндов необыкновенных размеров, к которой, в конечном итоге, и сводятся их феноменальные способности. Это значит, что при обладании гигантскими слуховыми возможностями, точностью и прочностью музыкальной памяти, виртуозностью исполнения, у вундеркиндов- неудачников при копировании чужой интонации собственная интонационная система не складывается. В отличие от псевдовундеркиндов у настоящих вундеркиндов уже в раннем возрасте ярко проявляется их творческое «Я», видны особенности индивидуального творческого стиля. Хочется подчеркнуть, что мотивационная составляющая интонирующей структуры характеризуется не просто наличием интереса и потребностью в творческой деятельности. Мотивационно- коммуникативный блок характеризуется прежде всего непроизвольной активностью личности, наличием той внутренней силы, которая неумолимо ведет творческий процесс по выбранному ею руслу. Эта сила ощущается как внутренний импульс, как стремление сделать именно так, а не иначе, она направляет кисть художника, перо писателя, прикосновение к инструменту музыканта, дает убедительность выражения и задает строгую определенность способа высказывания.

Переживание искусства и телесность

Именно поэтому с мотивационно-коммуникативным блоком тесно связан (можно даже сказать встроен в него) телесно-моторный блок. Тонкие интонационные отношения, на основе которых вырастает искусство, нельзя ни вычислить, ни просчитать, их можно пережить всем существом, включая и телесно-моторный уровень. Психическая жизнь в своей основе тесно переплетена с телесностью, неразрывно связана с биодинамическими, двигательно-пластическими, «жизненными » основами нашего бытия, что в целом не вызывает сомнений у психологов. Взгляд на телесность и телесную практику с позиции смысла, с позиции анализа ее ценностного содержания во многом обусловлен традициями отечественной философской мысли. Так, в работах П.А. Флоренского дано глубокое философское обоснование связи духовного начала с его материализованной явленностью, в отличие от имевшего широкое распространение «облегченного» утверждения об отражении внутреннего мира в особенностях внешнего облика. Рассмотрение тела как объективации духа заложено в самих основах его концепции, в частности, в идее о двухслойном строении реальности. Эмпирическое, телесное – это не «недостойная», «падшая » субстанция, от которой можно отмахнуться и уйти в своем духовном восхождении, а, напротив, предмет, достойный духовного воздействия. Истинная духовность не может быть изолированной, она предполагает одухотворение, духовное постижение всего сущего, включая телесное бытие человека: это и будет истинное «восхождение», «кенозис» в отличие от псевдонаучного «ухода» [11].

Интонация и движение

Любая интонация имеет свой телесно-двигательный портрет, то есть уже содержит в себе движение. Через телесно-моторное «прорастание» интонация ощущается человеком как часть его самого. Именно поэтому искусство всегда личностно. Это то, что происходит со мной . Это мое , я так ощущаю, я так вижу. Именно в этом заключается одно из принципиальных отличий между научным и художественным постижением мира. Если в науке субъект отстранен от объекта и знание может быть доказано, то в искусстве субъект «сливается» с интонацией и логически доказательства не требуется.

Телесно-моторное «проговаривание» протоинтонации

При наблюдении за игрой известных исполнителей, наряду с необходимыми исполнительскими действиями, детерминированными предметной логикой инструмента (подчиненности ей позы, положения рук и ног), можно заметить и другие движения, как будто лишние и ненужные для исполнения на том или ином инструменте. Это определенные качания, наклоны, притопывания, повороты и другие движения. В. Руджиери и А. Кацнельсон [12] проанализировали видеозапись разных выступлений Д. Ойстраха и обнаружили, что каждое из исполненных Д. Ойстрахом произведений сопровождалось еле заметными, а иногда явными движениями (например, раскачка с активным переносом центра тяжести с ноги на ногу), которые оказались специфичными для разных произведений. Эта специфичность и характерность двигательного аккомпанемента позволила авторам заключить, что наблюдаемые движения входят в контекст исполнения, являются его частью. Можно сказать больше – они не просто входят в контекст исполнения, эти движения относятся к другой функциональной системе, имеющей свое собственное моторное «представительство». Эти движения спонтанны и неосознанны. Они подчинены интонационной логике, логике художественного образа, являются необходимым условием его существования. Это телесно-моторное «проговаривание» протоинтонации, лежащее в основе любого художественного выражения и восприятия. В контексте исполнительского действия эти движения проявляются не полностью, они редуцированы, свернуты. У них свой алгоритм развертывания в пространстве, отличный от «привязанного» к инструменту и ограниченного пространством исполнительского действия. Более того, этот алгоритм может вступать в противоречие с логикой инструментального действия. Так, например, если интонация радости (а тем более восторга) «требует» расширения пространства движения, то инструментальная логика требует суженности, сжатия исполнительского действия. Можно высказать предположение, что само исполнительское действие осуществляется на основе трансформации внутреннего интонирующего действия. Участие внутреннего интонирующего действия обеспечивает ту невысчитываемую точность прикосновения к инструменту, рождение того пресловутого «чуть-чуть», которое превращает исполнение в акт искусства. Как отметил В.Т. Спиваков в одном из своих телевизионных интервью, «чуть передержал или недодержал ноту или паузу, и музыка ушла, энергетика музыки ушла».

Телесный язык протоинтонаций

А можно ли развернуть в пространстве и во времени эти скрытые в обычной жизни протоинтонационные микродвижения, или, как их называл Б.М. Теплов, – «зачаточные действия»? В этом отношении чрезвычайно интересным является феномен Айседоры Дункан – легендарной американской танцовщицы, о чьем творчестве известно намного меньше, чем о ее жизни. Она обладала уникальной способностью переводить протоинтонацию разных видов искусства на телесный язык, на язык танца. В 1904 году М.А. Волошин писал: «Айседора танцует все то, что другие люди говорят, пишут, играют и рисуют. Она танцует Седьмую симфонию Бетховена и Лунную сонату и стихи Горация и картины Ботичелли» [13]. Утверждение о том, что ее танец имеет протоинтонационную основу, требует определенных доказательств, поскольку связь между музыкой, к примеру, и движением может осуществляться на разных основаниях, в том числе и неинтонационных. Например, в ритмике, ритмопластике, эвритмии и других неинтонационных системах движение опирается в первую очередь на внешнюю сторону музыки – закономерности метроритмической организации музыкальной ткани, элементарные качества отдельных звуков (высота, громкость, тембр), их взаимодействие между собой и т.п., то есть на опосредованное знание об обозначении смысла, а не на сам смысл . Кроме того, музыка может являться просто фоном для танца, в этом случае и движение и музыка начинают существовать как два параллельных непересекающихся ряда.

«Движения полны смысла»

В пользу глубокой музыкально-смысловой интонационной основы танцевального искусства А. Дункан говорят нам, прежде всего свидетельства ее современников – известных артистов, музыкантов, композиторов, дирижеров, оставивших свои впечатления в письмах, дневниках, статьях. Они выступают для нас в качестве независимых экспертов, оценивающих исполнительское искусство А. Дункан. Театральные критики того времени писали: «Ее движения полны смысла, она не танцует под музыку, она – сама музыка»; «в танце, который она ассоциирует с музыкой, нет ничего произвольного, ничего случайного. Мисс Дункан не просто осеняет музыку духом Терпсихоры: она воплощает музыку» [14].

«Слушаю глазами»

Дирижер Ю.Ф. Файер так описал свои впечатления, когда А. Дункан танцевала симфонию П.И. Чайковского: «Я воспринимал Дункан на сцене не как танцовщицу, а как некоторое материальное воплощение души музыки. Было такое чувство, что я не смотрю, а слушаю глазами... Так, ее тело оказывалось каким-то удивительным совершенным многоголосным инструментом, исполнявшим как бы ненаписанную Чайковским партию в его Шестой симфонии. И звучание гениальной музыки вдруг обретало новую, неизвестную прежде окраску» [15].

Композитор Невин был потрясен до слез, увидев, как А. Дункан станцевала его «Нарцисса»: «У вас дар провидицы! У меня перед глазами были точно такие же движения, когда я сочинял музыку!» [16]. А.Б. Мариенгоф, драматург, теоретик имажинизма, так описывал выступление А. Дункан в Петербурге: «Заговорил Чайковский “Славянским маршем”. Мне всегда думалось, что о живописи можно рассказать не словами, а только самой живописью, то есть цветом. В нем ее содержание, смысл чувства и философия; о скульптуре – мрамором, деревом, воском и глиной; а о музыке только самой музыкой. Какой вздор! Оказывается “Славянский марш”, божественный и человеческий, эти звуки величия, могущества, гордости и страсти, – могут сыграть не только скрипки, виолончели флейты, литавры, барабаны, но и женский торс, шея, волосы, голова, руки … Я не люблю слово “гениальный”, “гениальная”, но Константин Сергеевич Станиславский, не слишком щедрый на такие эпитеты, иначе не называл ее» [17].

Танец как выражение духа музыки

Когда Айседоре Дункан задавали вопрос, что она намеревается сообщить или выразить, танцуя музыкальные произведения, которые сами по себе являются художественными творениями, – как, например, Седьмую симфонию Л.В. Бетховена, – она отвечала: «Я хочу выразить дух музыки», – и добавляла – «Я не танцовщица, я здесь для того, чтобы заставить вас слушать музыку» [18].

Живой творческий акт рождения из музыки танца- пляски-импровизации прямо на сцене оказывал сильнейшее воздействие на зрителя. Анализу и осмыслению ее творчества посвящено намного меньше строк, чем описанию потрясения от ее танца. Приведем только одно из них, принадлежащее Гордону Крегу – режиссеру, реформатору английского театра: «Она говорила на своем собственном языке и ее движения были такими, каких доселе никто не видывал. Ни у кого из присутствующих не было ни малейших сомнений, что своим танцем она обращалась к нам. Она говорила воздуху именно то, что мы жаждали услышать, и это привело нас в состояние необычайной радости. Потрясенный, я сидел неподвижно и безмолвно…» [19].

«Слушайте музыку вашей душой»

С самого начала А. Дункан поставила целью своей миссии воспитание детей посредством искусства, движения, танца и музыки, подчеркивая, что не ставит целью подготовку танцовщиц для сцены. «Что мне нужно – это школа жизни, ибо самые большие богатства рождаются в душе человека. Когда меня спрашивают о педагогической программе моей школы, я отвечаю: «Сначала давайте научим маленьких детей правильно дышать, чувствовать и становиться едиными с общей гармонией и движением природы» [20]. Размышляя об источнике танца, А. Дункан приходит к идее внутренней мотивационной обусловленности рождающегося движения: «Слушайте музыку вашей душой, – напутствовала Айседора своих учениц, – а слушая, разве вы не чувствуете пробуждающееся глубоко внутри вас ваше внутреннее «Я»? Не его ли силою у вас поднимается голова, взметываются кверху руки, не его ли силою вы медленно шагаете навстречу свету?» [21].

Путь художественного развития личности

Путь художественного развития личности связан с формированием интонирующей структуры, обеспечивающей постижение сути в искусстве, развитие целостной способности воспринимать и порождать произведение как определенное художественное сообщение. Любые частные способности – перцептивные, когнитивные и интеллектуальные, необходимые для осуществления художественной деятельности, только тогда становятся художественными, когда они включены в эту деятельность. Вырванные из смыслового контекста, теряя протоинтонационную подчиненность, эти способности не раскрываются и в своих возможностях. В этом отношении показательными являются эксперименты немецкого музыканта и психолога Е. Меймана. Опытным музы- кантам с помощью немузыкальных звуков (стуки) давался определенный временной интервал (0,3; 0,4 или 0,5 секунды), а испытуемый должен был воспроизвести временной интервал, равный половине, трети или четверти заданного. Испытуемые переживали чувство абсолютной неуверенности. Попытки решить эту задачу увенчались полным неуспехом. При этом эти же музыканты, играя на фортепиано, решали ритмические задачи гораздо более сложные, чем простое деление отрезка вдвое или втрое. Как отмечает Е. Мейман, «играющий должен быть в состоянии, исходя из одного единственного временного указания (темп по метроному), удерживать в определенных предписанных временных значениях дробные части нот, играть, например, вместо двух четвертных нот точно в тот же промежуток времени триоль и т.д. Он должен при скорости движения, лежащей на границе нашей точной оценки времени, внезапно брать темп, соответствующий определенной дробной части прежней скорости…» [22]. И вот оказалось, что пианисты не умеют решать эти самые задачи, взятые изолированно. В чем же причина? Дело в том, что в ситуации музыкального исполнения тонкая интервальная дифференцировка становится составляющей интонирующей системы. В этом качестве она является необходимым средством для достижения интонационной точности, то есть условием выразительности исполнения. Например, вне музыки временные интервалы, отличающиеся друг от друга на 5–6 сотых секунды, представляются неразличимыми. Такая разница лежит ниже порога даже для прекрасного музыканта. С интонационной точки зрения временной сдвиг на пять-шесть сотых секунды является огромным качественным скачком, поскольку может изменить интонацию исполнения, смысл художественного высказывания. Примитивная перцептивная задача интервального оценивания превращается в сложную художественную деятельность. Выступая в качестве средства, условия для решения более высокой и сложной задачи, «замотивированные смыслом» специальные способности раскрываются во всей полноте своих психофизиологических возможностей. Это значит, что если мы хотим получить эффективное развитие той или иной художественной способности, она должна быть «встроена» в ту смысловую деятельность, в процессе которой происходит формирование интонирующей структуры.

Интонационный подход – восхождение к смыслу в искусстве

Интонационный подход в психологии искусства перспективен для изучения и описания творческих процессов в единстве смысловых и выразительных характеристик. Интонирующая структура, базовыми «скрепами » которой являются мотивационно-коммуникативный и телесно-моторный блоки, организует энергии человека в целостный единый процесс, с помощью которого в искусстве происходит восхождение к смыслу. В этом непрестанном восхождении и заключается творческий путь художественного развития личности.

  1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
  2. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
  3. Там же . С. 14.
  4. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 2003.
  5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
  6. Дружинин В.Н. Психология творчества // Психологический журнал. 2005. № 5. С. 101–109.
  7. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. М., 2001.
  8. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т . 1. Слух Глинки . М ., 1952.
  9. Winner E. Gifted children. N.Y., 1996.
  10. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М., 2004.
  11. Флоренский П.А. Сочинения: В 2 т. М., 1990.
  12. Ruggiery V., Katsnelson A. An analysis of a performance by the violinist D. Oistrakh: The hypothetical role of postural tonic-static and entourage movements // Perceptual & Motor Scills. 1996. V. 82.
  13. Волошин М . Танец . Айседора Дункан // Волошин М. Лики творчества. Л., 1989.
  14. Курт П. Айседора. М., 2002. С. 71.
  15. Блейер Ф. Айседора. М., 1994. С. 173.
  16. Дункан А. Моя жизнь. М., 1991. С. 79.
  17. Мариенгоф А.Б. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1988. С. 364.
  18. Блейер Ф. Айседора. М., 1994. С. 154.
  19. Курт П. Айседора. М., 2002. С. 234.
  20. Там же. С. 227.
  21. Там же. С. 114.
  22. Цит. по: Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 2003. С. 220.

 

«Развитие личности» // Для профессионалов науки и практики. Для тех, кто готов взять на себя ответственность за воспитание и развитие личности